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Première partie: le discours non modulant :: Deuxième partie: les accords à fonction ornementale et le discours modulant

PREMIÈRE PARTIE - 1.1 - La genèse du modèle d'analyse :: 1.2 - La description du modèle d'analyse :: 1.3 - Une pratique d'analyse du discours harmonique tonal de Bach à Wagner :: 1.4 - En guise de conclusion générale

 


1.3 - Une pratique d'analyse du discours harmonique tonal de Bach à Wagner||
A) DES FORMULES - 1. Définition de la formule :: 2. Présentation du petit catalogue du vocabulaire harmonique tonal :: 3. Mode d'emploi du petit catalogue et instructions diverses :: 4. Illustrations du petit catalogue (motifs: 1, 2, 3, 4, 5, 6a, 6b, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, combinaisons de motifs)
B) DES MARCHES - 1. Définition de la marche :: 2. Classification des marches :: 3. Formulation mélodique: les motifs caractéristiques ::
4. L'être tonal de la marche d'harmonie :: 5. Structure tripartite :: 6. Marche modulante ou non? :: 7. Diversification des contenus harmoniques :: 8. La marche d'harmonie comme lieu de subversion :: 9. Conclusion

5. STRUCTURE TRIPARTITE DE LA MARCHE D'HARMONIE

1. Le modèle.
Il arrive que le modèle soit bissé (voir les exemples 393, 415 et 500).

2. Une ou plusieurs reproductions de ce modèle.
Lorsqu'il y a plusieurs reproductions du modèle, la dernière d'entre elles peut n'être qu'amorcée, comme on a déjà pu l'observer.

3. La formule de clôture.
À moins de présenter un contenu plagal (par exemple, VI - IV - I, ou autres formules de type plagal détaillées à la suite de la figure 11), la formule de clôture correspond généralement à l'une ou l'autre des formules du petit catalogue et s'avère donc aisément repérable par le motif de base caractéristique. Mais ce rôle de désignation d'une tonalité est parfois tenu par l'avènement d'une autre marche qui partage ou non le même modèle. Dans l'affirmative, on observe en quelque sorte une structure de marche mixte imbriquant deux types différents. Soulignons aussi que la formule de clôture, à moins de correspondre à une autre marche, se trouve en dehors du processus d'imitation et se prend à partir du dernier accord de la dernière reproduction. De fait, la formule de clôture répond à une procédure d'analyse tonale que nous adoptons systématiquement et qui s'énonce de la manière suivante:

 

Exemple 418 : P.I. Tchaikovsky : Symphonie no 4, op. 36, III, Trio (mes 170-176)
a) marche de type no 4, b) marche de type no 8, servant de formule de clôture



Exemple 419 : L.V. Beethoven : Quatuor à cordes, op. 18, no 1, IV (mes 301-307)
Marche de type no 2



Exemple 420 : F Sor : Étude pour guitare, op. 6, no 8 (mes 1-10)
a) Marche de type no 9 et b) marche de type no 1, servant de formule de clôture




D'autre part, une marche privée de sa formule de clôture pourra voir sa tonalité déterminée par le contexte:

Exemple 421 : F. Chopin : Étude, op. 10, no 3 (mes 14-21)
a) Marche de type no 8 et b) marche de type no 4


À partir du dernier exemple, il y a lieu de faire remarquer le pouvoir d'installation que détient la marche no 4 ainsi énoncée, privée de sa formule cadentielle. Il conviendrait ici de considérer également la structure du conditionnement perceptuel tonal qui incite l'auditeur à faire coïncider la fin d'un événement harmonique avec une fonction de tonique si possible, dans l'expectative d'un événement achevé, accompli. D'ailleurs, cette séquence, même isolée de tout contexte, s'entend spontanément comme I - V - VI - III - IV - I, rejoignant là une longue tradition d'emploi qui nous la montre déjà bien personnalisée dès le XVIe siècle.

Exemple 422 : J. Dowland : Now, O now I needs must part (mes 1-2)
Marche de type no 4


6. MARCHE MODULANTE OU NON?