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Première partie: le discours non modulant :: Deuxième partie: les accords à fonction ornementale et le discours modulant

PREMIÈRE PARTIE - 1.1 - La genèse du modèle d'analyse :: 1.2 - La description du modèle d'analyse :: 1.3 - Une pratique d'analyse du discours harmonique tonal de Bach à Wagner :: 1.4 - En guise de conclusion générale

 


1.3 - Une pratique d'analyse du discours harmonique tonal de Bach à Wagner||
A) DES FORMULES - 1. Définition de la formule :: 2. Présentation du petit catalogue du vocabulaire harmonique tonal :: 3. Mode d'emploi du petit catalogue et instructions diverses :: 4. Illustrations du petit catalogue (motifs: 1, 2, 3, 4, 5, 6a, 6b, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, combinaisons de motifs)
B) DES MARCHES - 1. Définition de la marche :: 2. Classification des marches :: 3. Formulation mélodique: les motifs caractéristiques ::
4. L'être tonal de la marche d'harmonie :: 5. Structure tripartite :: 6. Marche modulante ou non? :: 7. Diversification des contenus harmoniques :: 8. La marche d'harmonie comme lieu de subversion :: 9. Conclusion

B) Des marches

Toujours cette manie de ranger. De façon à pouvoir repérer. À l'oreille et à l'oeil. Pour que l'oreille devienne oeil et que l'oeil devienne oreille.

Rien ne saurait mieux se prêter à cette fin que la marche d'harmonie. Une pure mécanique de symétrie, faite pour être entendue comme telle et qu'on retrouve à toutes les deux pages du discours tonal de Bach à Wagner. Le classer, donc, cet objet, mais aussi le scruter comme porteur privilégié d'habitudes et de comportements tonaux.

1. DÉFINITION DE LA MARCHE D'HARMONIE

Qu'est-ce que la marche d'harmonie tonale?

Sera considérée comme telle toute reproduction (R) systématique immédiate, à un palier supérieur ou inférieur de l'échelle sonore tonale, d'un modèle (M) correspondant à un ensemble harmonique d'au moins 2 termes (fonctions), doté le plus souvent d'une configuration mélodico-rythmique qui lui est propre:

Exemple 373 : J. Brahms : Étude pour piano, vol. II, no 5, d'après la chaconne de: J.S. Bach, Partita no 2, BWV 1004, pour violon seul (mes 49-65)
Marche de type no1


Exemple 374 : F. Chopin : Étude, op. 10, no 12 (mes 29-33)
Marche de type no 3


Exemple 375 : R. Wagner : Tristan und Isolde, Acte III, scène 2 (mes 157-159)
Marche de type no 10


Le type de marche auquel se rattachent les exemples musicaux est chaque fois indiqué s'il y a lieu, et dès maintenant, pour permettre au lecteur d'y revenir lorsqu'il aura pris connaissance de la procédure de classification proposée.

Cette définition commande plusieurs remarques. D'abord, on exclut la marche dans laquelle le modèle renvoie à un seul accord, même si les configurations mélodiques et rythmiques sont reproduites symétriquement. En un tel cas, on peut considérer qu'il n'y a pas de modèle harmonique proprement dit et qu'il s'agit là plutôt d'une marche mélodique. En effet, dans la perspective du discours tonal, défini comme discours hiérarchisé, une entité harmonique doit, pour exister, pour être signifiante, désigner la tonique à laquelle elle se rapporte et comporte, à cette fin, au moins deux fonctions (explicites ou implicites) dont la dominante. Un accord isolé, même s'il désigne une structure nettement différenciée - comme celle, par exemple, d'un accord parfait majeur - représente une entité non signifiante à cet égard.

Cette situation se présente le plus souvent à l'occasion de l'emploi d'une formule harmonique - par exemple, I - VI - IV - II - V - I - où le traitement du premier accord est repris pour chacun des accords suivants:

Exemple 376 : J.S. Bach : Le clavier bien tempéré, vol. I, prélude no 6, BWV 851 (mes 4-6)


Exemple 377 : L.V. Beethoven : Trio, op. 1, no 3, IV (mes 212-216)



On retrouve également le même cas d'une marche à un seul accord dans le modèle au moment d'un parallélisme d'accords de sixte (ou d'accords de quinte). En l'occurrence et à condition que le contexte s'y prête, nous suggérons, comme procédure analytique, d'attribuer une fonction harmonique exclusivement au premier et au dernier accords de la chaîne, renvoyant les accords intermédiaires au plan ornemental (ces derniers apparaissent alors comme la résultante d'une suite de notes de passage simultanées):

Exemple 378 : W.A. Mozart : Sonate pour piano, K. 279 (289), III (mes 34-38)


Exemple 379 : L.V. Beethoven : Symphonie no 4, op. 60, I, Allegro vivace (mes 43-53)


Exemple 380 : J. Brahms : Symphonie no 1, op. 68, II, Andante sostenuto (mes 55-57)


On accepte, à l'inverse, de considérer comme marche d'harmonie un fragment de discours où le modèle harmonique seul est répété (transposé) alors que les configurations rythmiques et mélodiques en sont modifiées. Cette extension va permettre d'expliciter plusieurs gestes harmoniques qui, autrement, résistent souvent à une analyse qui s'inscrit dans la perspective du rattachement au cycle de quintes comme structure de base du discours tonal:

Exemple 381 : J.S. Bach : Choral no 41, Was mein Gott will, das, BWV 65, (mes 1-5)
a) Marche de type no 4 et b) marche de type no 9


Exemple 382 : R. Schumann : Fantaisie, op. 17, III (mes 4-5)
Marche de type no 4


Exemple 383 : G. Verdi : Aida, Acte II, Introduction, Allegro giusto (mes 9-11)
Marche de type no 4





Enfin, une seule reproduction du modèle suffit pour conclure à une marche (revoir l'exemple 374).

Par contre, pour conclure à l'avènement d'une marche de type no 1, il nous faudra observer un traitement symétrique du texte aux plans mélodique et rythmique - étant donné l'emploi tellement courant de portions du cycle des quintes (par exemple, VI - II - V - I) indépendamment d'un traitement en marche.

2. CLASSIFICATION DES MARCHES