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Première partie: le discours non modulant :: Deuxième partie: les accords à fonction ornementale et le discours modulant

PREMIÈRE PARTIE - 1.1 - La genèse du modèle d'analyse :: 1.2 - La description du modèle d'analyse :: 1.3 - Une pratique d'analyse du discours harmonique tonal de Bach à Wagner :: 1.4 - En guise de conclusion générale

 


1.3 - Une pratique d'analyse du discours harmonique tonal de Bach à Wagner||
A) DES FORMULES - 1. Définition de la formule :: 2. Présentation du petit catalogue du vocabulaire harmonique tonal :: 3. Mode d'emploi du petit catalogue et instructions diverses :: 4. Illustrations du petit catalogue (motifs: 1, 2, 3, 4, 5, 6a, 6b, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, combinaisons de motifs)
B) DES MARCHES - 1. Définition de la marche :: 2. Classification des marches :: 3. Formulation mélodique: les motifs caractéristiques ::
4. L'être tonal de la marche d'harmonie :: 5. Structure tripartite :: 6. Marche modulante ou non? :: 7. Diversification des contenus harmoniques :: 8. La marche d'harmonie comme lieu de subversion :: 9. Conclusion

3. FORMULATION MÉLODIQUE: LES MOTIFS CARACTÉRISTIQUES

Classer pour repérer, avons-nous dit. Or, ce qui accroche l'oreille ou retient l'oeil, c'est avant tout le jeu des lignes générées par les voix extrêmes de la marche harmonique. La formulation mélodique de ces douze types de marche varie certes infiniment, en fonction, particulièrement, du contenu harmonique. Mais pas de n'importe quelle façon. Elle se réalise et se diversifie à partir de motifs caractéristiques qui, eux, ressortissent à des stéréotypes de conduite des voix lors du passage d'un accord à l'accord suivant. Ces motifs se prêtent à l'invention mélodique comme une sorte de squelette ou d'armature. Pour l'illustrer, on peut s'en tenir aux quatre types de marches présentant le plus fort taux de récurrence à travers le discours Bach-Wagner, soit les marches de types nos 1, 4, 7 et 8.

a. Motifs caractéristiques de la marche de type no 1

Voici la formulation la plus simple (exprimée à quatre voix) de cette marche, ainsi que le motif mélodique qui, combiné à la voix de basse, servira à la repérer - ce motif étant énoncé le plus souvent à la voix supérieure mais pouvant apparaître aussi à d'autres voix:

Figure 22

- Ce premier motif mélodique se ramène ainsi à une ligne brisée, observable aux voix de soprano et de ténor dans la figure 22 a)et en outre à la basse dans la figure 22 b)

Exemple 395 : R. Schumann : Albumblätter, op. 124, no 4, Walzer (mes 21-28)
Marche de type no 1


Exemple 396 : W.A. Mozart : Sonate pour piano, K. 545, I (mes 18-21)
Marche de type no 1


- L'intervention de dominantes secondaires fait apparaître un deuxième motif mélodique, soit une gamme chromatique descendante:

Figure 23

Exemple 397 : F. Sor : Étude pour guitare, op. 31, no 20 (mes 6-9)
Marche de type no 1


- Un troisième motif naît de l'intervention d'accords de septième, soit une gamme diatonique descendante progressant à tous les deux accords:

Figure 24

Exemple 398 : J.S. Bach : Concerto brandebourgeois no 3, BWV 1048, II (mes 7-9)
Marche de type no 1


Le texte suivant juxtapose à la voix supérieure les deuxième et troisième motifs:

Exemple 399 : J. Haydn : Sonate pour piano, Hob. XVI:20, III (mes 107-119)
Marche de type no 1


Exemple 400 : J.S. Bach : Concerto en ré mineur pour orgue, d'après A. Vivaldi ou W.F. Bach, BWV 596, III, Allegro moderato (mes 7-14)
Marche de type no 1: la première occurrence de la marche fait apparaître le troisième motif, tandis que la deuxième occurrence de la marche fait apparaître simultanément le troisième et le deuxième motifs:


b. Motifs caractéristiques de la marche de type no 7

La formulation de cette marche - sorte de pendant ascendant de la marche de type no 1 - se greffe à son tour sur trois motifs principaux,

- soit une gamme diatonique ascendante progressant à tous les 2 accords:

Figure 25

Exemple 401 : J.S. Bach : Oratorio de Noël, BWV 248, choral de la fin de la section III, dernière phrase
Marche de type no 7


 

Exemple 402 : L.V. Beethoven : Sonate pour piano, op. 28, III, Scherzo (mes 33-48)
Marche de type no 7


- soit une gamme chromatique ascendante, due à l'emploi de dominantes secondaires (comme on peut l'observer dans le traitement de la voix de basse aux exemples 401 et 402):

Figure 26

Exemple 403 : F. Liszt : Étude d'exécution transcendante no 1 (mes 1-3)
Marche de type no 7


Exemple 404 : C.P.E. Bach : Sonate Württemberg no 2, III, Allegro (mes 52-64)
Marche de type no 7


 

- soit un geste de tierce descendante, progressant à la seconde et provoqué par l'emploi systématique du mouvement contraire entre les voix supérieures et la voix de basse (comme on peut l'observer dans le traitement de la voix supérieure à l'exemple précédent):

Figure 27

Exemple 405 : J.S. Bach : Concerto italien, BWV 971, I (mes 42-46)
Marche de type no 7




Exemple 406 : A. Corelli : Sonate pour trombone, op. 5, no 9, gigue (mes 5-9)
Marche de type no 7


Exemple 407 : W.A. Mozart : Sonate pour deux pianos, K. 448, III (mes 85-92)
Marche de type no 7


Voici un autre passage où l'on observe, sur pédale de dominante, une marche de type no 7 à laquelle répond immédiatement, comme formule de clôture et en sens inverse, une marche de type no 1:

Exemple 408 : J.S. Bach : Concerto brandebourgeois no 5, BWV 1050, I (mes 190-195)


 

c. Motifs caractéristiques de la marche de type no 4

La réalisation de la marche de type no 4 présente, pour sa part, deux motifs contrastants.

- Le premier motif renvoie à une gamme diatonique descendante progressant à chaque accord:

Figure 28

Exemple 409 : J. Pachelbel : Canon en ré (mes 1-11)
Marche de type no 4


Exemple 410 : J.P. Rameau : Le temple de la gloire, Gavotte, Trio (mes 1-4)
Marche de type no 4


- Le second motif, en rapport avec l'emploi alterné d'accords à l'état fondamental et d'accords au premier renversement, aboutit à un geste de tierce ascendante, progressant à la tierce, charpente dont la facture particulièrement aérée se prête à une multitude de comblements. Dans ce cas, la voix de basse fait entendre une gamme diatonique descendante:

Figure 29

Exemple 411 : L.V. Beethoven : Sonate pour piano, op. 79, III (mes 1-4)
Marche de type no 4


Exemple 412 : L.V. Beethoven : Sonate pour piano, op. 109, I (mes 1-4)
Marche de type no 4




Exemple 413 : F. Chopin : Étude, op. 25, no 9 (mes 1-4)
Marche de type no 4


 
 

d. Motif caractéristique de la marche de type no 8

On ne retiendra, pour la marche de type no 8, que le motif le plus courant, soit celui d'une gamme diatonique ascendante progressant à chaque accord:

Figure 30

Exemple 414 : W.A. Mozart : Concerto pour piano no 22, K. 482, I, Allegro (mes 216-222)
Marche de type no 8


 

Exemple 415 : L.V. Beethoven : Sonate pour piano no 30, op. 109, I, Vivace ma non troppo (mes 25-33)
Marche de type no 8


Exemple 416 : C.M.v. Weber : Der Freischütz, Ouverture, Molto vivace (mes 73-77)
Marche de type no 8


 

4. L'ÊTRE TONAL DE LA MARCHE D'HARMONIE