2.2 - La modulation || 1. Introduction :: 2. Le parcours tonal :: 3. La procédure d'installation et le degré d'installation des tonalités :: 4. Le pivotement :: 5. Quelques points de procédure et règles préférentielles :: 6. Illustrations du modèle d'analyse du discours tonal modulant à travers divers extraits du répertoire Bach-Wagner (pivotement par imbrication, pivotement par jonction, pivotement par juxtaposition, zones affiliées, zones transit, Confutatis, Schwanengesang, Die Walküre) :: 7. Conclusion

5. Quelques points de procédure et règles préférentielles

Avant de procéder à l'illustration du mode de fonctionnement du discours tonal modulant et aux trois mécanismes de pivotement qui l'articulent, il nous faut encore préciser quelques points de procédure et règles préférentielles.

1. Modulation ou polarisation secondaire?

Il s'agit ici bien sûr de tenir compte du contexte, en particulier du contexte formel. Par exemple, en cas de forme sonate, une section d'exposition, de réexposition ou de coda va nous incliner vers une perspective non modulante, sinon modulante à des zones affiliées. Tandis qu'une section de développement ou de transition va nous amener à privilégier une perspective modulante.

2. Moment du pivotement lors d'un pivotement par imbrication

Chercher:

1° d'abord:

a) l'illusion de la prolongation de l'U.S.H. avec I se transformant en V de IV sous forme d'accord de septième de dominante () ou de septième diminuée () pour devenir accord pivot (voir exemples 1 et 2 de la figure 11 ci-bas); ou se transformant en accord de septième diminuée () dont l'assise correspond à la fondamentale de I, pour devenir accord pivot (exemple 3 de la figure 11).

b) sinon, une transformation plus légère de I, par le biais d'un changement d'état (exemple 4 de la figure 11) ou d'un changement de mode (exemples 5a et 5b de la figure 11); dans ces cas, faire coïncider le moment du pivotement avec cette transformation, qui peut même être minimale et se réduire à une simple redite, dans le cas où une fonction I, d'abord entendue en fin de phrase, est reprise en début de phrase suivante.

2° puis, la fin de l'U.S.H. avec I après V (exemple 6 de la figure 11) ou l'un des substituts de I après V (exemples 7, 8a et 8b de la figure 11)

3° ensuite, la fin de l'U.S.H. avec V, mais, dans ce cas, se rappeler que:

a) une tonalité n'est jamais quittée avec V accord mineur sans sensible (sauf dans un contexte franchement modal).
b) en cas de modulation suite à une demi-cadence, on confie, si possible, le rôle de l'accord pivot à la fonction V de la première zone. Sinon, lorsque par exemple cette fonction V est suivie de ce qui correspond à la fonction VI de la première zone, c’est à cette dernière que l’on concède le rôle de l’accord pivot, de manière à dégager le lien entre les deux tonalités successives.

4° enfin, l'interruption de l'U.S.H. au niveau de II (N, IV ou V de V); dans ce cas, la tonalité aura été généralement établie par l'U.S.H. antérieure, mais éviter, si possible, de pivoter en cours d'U.S.H.

Figure 11

3. Hiérarchie des types de pivotement

Privilégier l'ordre suivant:

1° le pivotement par imbrication au moyen d'un accord commun ou au moyen d'un accord altéré enharmoniquement
2° le pivotement par jonction
3° le pivotement par juxtaposition.

4. Règle générale

En cas d'alternative, chercher à uniformiser la perpective d'analyse pour l'ensemble de l'oeuvre.

6. Illustrations du modèle d'analyse