Exemple 102 : L.V. Beethoven : Sonate pour piano, op. 90, I, Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck (1-24)
Voici ci-haut les 24 premières mesures exposant le premier thème d'une forme sonate. L'oeuvre débute bien par un accord de tonique si l'on considère la tonalité principale en cause (mi mineur), mais cet accord a d'abord un rôle de sus-dominante par rapport au premier évènement (mes 1-8), soit la mise en marche modulante de la formule VI-V-I, qu'on entend d'abord dans la zone affiliée du IIIe degré, puis dans celle, toujours affiliée, du Ve degré. Les 4 mesures suivantes (mes 9-12), en retournant à la zone du IIIe degré, retardent encore l'avènement de la tonalité principale qui ne surviendra que dans les mesures 13-16. Beethoven rétablit ensuite l'équilibre rompu par cette longue incursion des douze premières mesures en zones affiliées, en inscrivant résolument deux évènements supplémentaires (mes 17-24), en relation d'antécédent-conséquent, dans la zone principale.
Exemple 103 : F. Schubert : Sonate pour piano, op. 53, D.850, I, Allegro vivace (mes 1-16)
On remarquera que la zone affiliée du IIIe degré se rapporte à la zone principale d'abord "minorisée". On observera également et en sus un pivotement (mesure 7) en cours d'U.S.H. survenant lors d'une redite thématique.
Exemple 104 : L.V. Beethoven : Symphonie no 7, op. 92, II, Allegretto (mes 1-26)
Ce deuxième mouvement renvoie à un thème avec variations. À la suite d'un accord d'introduction de deux mesures, le thème se divise en 3 phrases de 8 mesures chacune, la troisième étant la répétition exacte de la deuxième. La proéminence de la zone principale ainsi que la parenté des zones secondaires entre elles et avec la zone principale nous amène à les considérer comme des zones affiliées. Notons dans les mesures 11-12 le geste de demi-cadence phrygienne* qui fixe l'assise tonale de ces deux mesures et légitime la modulation. Alors que le même geste de demi-cadence phrygienne dans l'exemple suivant (exemple no 104) ne vient point interrompre le cycle de quintes qui se poursuit immédiatement et nous amène ainsi à opter pour une polarisation secondaire.
Exemple 105 : F. Liszt : Concerto pour piano no 2, I, Adagio sostenuto assai (mes 1-12)
Exemple 106 : R Schumann: Novelette, op. 21, no 8, Molto vivace (mes 29-48)
On observe ici à la fin de cette section une polarisation autour du IVe degré beaucoup trop longue pour être reportée au plan secondaire. D'autant plus que la main droite reprend exactement, à partir de la fin de la mesure 40, la mélodie énoncée par la main gauche, à partir de la fin de la mesure 36. Nous considérons alors cette modulation comme relevant d'une zone affiliée.
