3c. Une séquence toute particulière d'accords à fonction ornementale
Cette séquence d'accords à fonction ornementale est tout à fait particulière dans la mesure où elle donne l'illusion du mouvement harmonique en se parant de quelques-unes des caractéristiques propres à ce dernier. En effet, on y observe fréquemment:
- une conduite des voix extrêmes conjointe et en mouvement contraire
- l'emploi de structures d'accords parmi les plus familières (accords parfaits majeurs et parfaits mineurs, accords de 7e de dominante et de 7e diminuée) et qui apparaissent tantôt prises isolément, tantôt même prises deux à deux dans un rapport dominante-tonique
et pourtant, un examen attentif du contexte ne nous permet pas de rattacher ces structures à aucun point tonique dûment établi, de sorte que l'ancrage tonal se trouve brouillé pendant toute la durée de la séquence. Celle-ci s'accroche à un élément qui agit comme fil conducteur (véritable fil d'Ariane), soit une voix extrême qui évolue chromatiquement en gamme ascendante ou descendante tandis que les autres voix progressent en gamme diatonique très souvent ou quelquefois s'adonnent à des mouvements libres (arpèges, par exemple). Cette séquence ornementale se distingue d'un parallélisme d'accords de 6te ou d'accords de 7e diminuée durant lequel les mouvements des voix exclusivement parallèles peuvent désigner, de ce fait, l'absence de mouvement harmonique. Elle se distingue également de l'ensemble A B A C A ... = A où le retour périodique d'une même fonction harmonique assure sa pérennité.
Ici, rien de semblable. Mais où cette séquence se produit-elle?
La plupart du temps en cours d'oeuvre, mais aussi en début d'oeuvre, parfois dans un contexte non modulant alors qu'on retrouve en bout de course la même fonction harmonique qu'au départ ou une fonction différente, parfois dans un contexte modulant où une tonalité nouvelle surgit de ce brouillage.
En voici quelques exemples:
Exemple 51 : P.I. Tchaikovsky : Symphonie no 6, op. 74, III, Allegro molto vivace (mes 267-283)
Ce passage débute avec la fonction de dominante en sol majeur, mais, dès l'accord suivant, l'ancrage tonal vacille et va demeurer brouillé, malgré des toniques disparates qui tentent de se pointer ici et là, jusqu'au retour de ce même accord de dominante, au 2e temps de la mesure 8, qui est suivi d'une fonction II avec laquelle il oscille longuement (d'une longueur égale à celle du brouillage) jusqu'à la mesure 17, de manière à rétablir l'équilibre naturel d'un discours tonal, la tension accumulée se résorbant dans le couple dominante-tonique final. Tout au long de cette séquence ornementale, le fil conducteur est confié à la voix supérieure qui progresse chromatiquement et en mouvement contraire à celui de la voix de basse évoluant en gamme diatonique.
Exemple 52 : L.V. Beethoven : Sonate pour piano, op. 111, I, Maestoso (mes 1-11)
L'oeuvre débute en do mineur par une marche dont le modèle renvoie à quatre fonctions harmoniques (V de V - V - I - V) qui sont reproduites au niveau de la sous-dominante. La formule de clôture fait place ici à une longue séquence de brouillage faisant suite à la fonction V de IV, entendue au début de la mesure 5, et à laquelle la séquence ornementale revient au bout de son périple, pour en assurer la résolution. Le discours tonal reprend alors son cours normal jusqu'à une demi-cadence. Le fil conducteur est cette fois pris en charge par la voix de basse, progressant chromatiquement jusqu'à la 2e note de la mesure 10, en mouvement contraire à celui de la voix supérieure, évoluant en gamme diatonique.
Les deux exemples suivants font entendre ce même type de séquence ornementale qui apparaît maintenant dans le cadre d'un contexte modulant, alors que le brouillage survient entre deux tonalités différentes (c'est avec la fonction de dominante que la première est quittée et que la seconde est abordée):
Exemple 53 : L. V. Beethoven : Sonate pour piano, op. 2, no 3, I, Allegro con brio (les 23 premières mesures du développement)
Exemple 54 : W.A. Mozart : Phantaisie, K. 475, Adagio (mes 1-25)
On remarquera, dans l'exemple précédent, à la suite de la séquence de brouillage, le temps consacré à rétablir l'équilibre tonal, ainsi que la nature des gestes qui l'accomplissent et qui se traduisent par des redites obstinées de mouvements harmoniques on ne peut plus clairs.
Cet effort de correction s'impose certes davantage en début d'oeuvre et alors même qu'il s'agit d'une fantaisie - ce qui n'est pas nécessairement requis au sein d'un développement de forme sonate comme dans l'exemple précédent de Beethoven.
