L'accord napolitain (ou N) : voir le couple-moteur, question connexe: l'accord de sixte napolitaine
Ceci : Bravo, vous avez compris comment ça marche.
La demi-cadence phrygienne: la demi-cadence phrygienne renvoie à une demi-cadence, dans le mode mineur, qui enchaîne la fonction IV, sous forme d'un accord parfait mineur au premier renversement, à la fonction V, sous forme d'un accord parfait majeur à l'état fondamental. D'un usage abondant pour ne pas dire surabondant à la période baroque, on l'appelle quelquefois "demi-cadence baroque". À cette époque, on s'ingénie à l'approcher diversement à partir de la fonction I, en déployant toutes les astuces de l'ornementation et en laissant libre cours, sur ce motif no 17, à une improvisation sans frein. C'est dans cet esprit qu'on la retrouve comme thème de bien des chaconnes (voir exemples 288 et 292 de la première partie).
Figure 1
Exemple 1 : J.S. Bach: sonate no 1 pour violon seul, BWV 1001, Adagio (mes 15-17)
Des chiffres romains, des chiffres arabes: si vous n'avez jamais eu l'enseignement de cette convention, l'utilisation des chiffres romains peut vous paraître déroutante. C'est vrai, quoi... souvent, on ouvre un traité d'harmonie et déjà à la page 2, on parle de chiffres romains, comme si c'était l'évidence même. Si vous êtes du type autodidacte, eh bien peut-être êtes-vous un peu perdu.
On utilise généralement les chiffres romains pour désigner la fonction d'un accord, selon le degré de la gamme sur lequel il est construit. Par exemple, en do majeur, l'accord de do majeur sera nommé I, l'accord de ré mineur II, l'accord de mi mineur III, etc. Ainsi, dans toutes les tonalités, l'accord I renvoie toujours à l'accord de tonique, l'accord V renvoie toujours à l'accord de dominante, l'accord IV renvoie toujours à l'accord de sous-dominante, etc. Avec cette notion, il est plus aisé de comprendre ce petit schéma:
Figure 2
(évidemment, ce schéma, ainsi que la plupart des figures, sont tous énoncés dans la tonalité de do, majeur ou mineur).
De manière générale, l'analyse se bornera à l'emploi exclusif du chiffrage romain pour désigner les fonctions harmoniques et ce n'est qu'à l'occasion, au moment où l'on voudra insister sur l'état d'un accord, que l'on aura recours au chiffrage arabe.
Ce n'est malheureusement pas ici que vous apprendrez à démêler les chiffrages arabes, ni le pourquoi ni le comment de ces chiffres (des tonnes de bons livres en expliquent déjà le procédé), je me contenterai seulement d'un petit rappel:
Les accords de sixte augmentée:
les trois accords de sixte augmentée (sixte italienne, sixte française et sixte allemande)
Traits communs:
- leur quinte est abaissée d'un demi-ton
- ils se trouvent le plus souvent (mais pas toujours) posés sur la quinte (d'où l'intervalle caractéristique de sixte augmentée)
- ils ont généralement une fonction de dominante de la dominante (V de V) mais ils peuvent apparaitre comme dominante principale ou comme dominante secondaire d'une autre degré
- ils peuvent aussi remplir un rôle strictement ornemental (voir première partie, exemple 12, mesures 22 et 24)
Traits spécifiques:
- La sixte française: accord de septième de dominante
- La sixte italienne: accord de septième de dominante sans fondamentale (accord de quinte diminuée)
- La sixte allemande: accord de neuvième mineure de dominante sans fondamentale (accord de septième diminuée)
Figure 3
Le mode mixte (ou m.m.): l'abréviation m. m. renvoie à l'expression mode mixte, désignant ce jeu de libre échange entre les accords respectifs des deux modes antagonistes (par exemple: do majeur et do mineur) correspondant à la même tonique - cet échange survenant au sein de la même U.S.H.. Il faut reconnaître cependant que l'emploi du mode mixte en mineur (mode présentant un contenu déjà fort diversifié sous les trois formes du mineur d'abord naturel, puis harmonique, puis mélodique) se ramène presque exclusivement à l'intervention de la tierce de Picardie (emploi d'un accord de tonique parfait majeur à la fin d'une U.S.H. mineure). Tandis que le mode majeur, au contraire, laisse souvent apparaître des accords empruntés au mode mineur rattaché à la même tonique, provoquant ainsi un net enrichissement de sa palette d'accords.
Nomenclature des accords classés (les plus généralement
utilisés) du système tonal et des fonctions qui leur sont le
plus souvent dévolues à l'intérieur du discours harmonique
de Bach à Wagner
Figure 4
(les fonctions entre parenthèses renvoient à un emploi moins fréquent)
L'accord plus-que-napolitain: il s'agit d'un accord parfait mineur construit sur le 2e degré abaissé d'un demi-ton chromatique, d'une tonalité majeure ou mineure. Pour le distinguer de l'accord napolitain, représenté par le symbole N majuscule, nous accolons à l'accord plus-que-napolitain le symbole n minuscule.
Il apparaît en lieu et place de l'accord napolitain. C'est donc dire qu'il survient le plus souvent soit après VI (à un demi-ton de la dominante), soit après V de n, et il est suivi soit de V de V, soit de V. On le trouve généralement en fin d'oeuvre ou en fin de mouvement.
Alors que l'accord napolitain se présente comme une variante, mais avec tension accrue, de la fonction II, l'accord plus-que-napolitain fait monter cette tension d'un cran. Autrement dit, cette extension de l'accord napolitain lui confère un pouvoir d'expressivité supplémentaire que les compositeurs s'emploient, par divers moyens, à mettre en évidence.
Exemple 2: F. Schubert: Fierrabras, D. 796, Ouverture (mes 1-9)
Exemple 3: F. Schubert: Fierrabras, D. 796, Ouverture (mes 23-30)
Exemple 4 : F. Schubert: Quatuor, D.810, I, Allegro (fin)
Exemple 5: F. Schubert: Impromptu no 3, op. 90, D. 899 (mes 78-82)
Exemple 6: F. Schubert: Quintette à cordes, op. 163, D. 956, II, Adagio (fin)
Exemple 7: R. Schumann: Liederkreis, op. 24, no 9 (mes 38-42)
Exemple 8: F. Liszt: Étude d'exécution transcendante no 12, Chasse-Neige (mes 62-66)
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Pour toute autre question concernant les termes de ce site Internet, se référer à l'excellent ouvrage Guide de la théorie de la musique, par Claude Abromont (aux éditions Fayard et Henry Lemoine, 2001).
